La Dialectique peut-elle casser des briques?

Introducerad av Keith Sanborn [översatt från https://www.lightindustry.org/dialectics]

---

La Dialectique peut-elle casser des briques? (Kan dialektik krossa tegelstenar?), René Viénet , 1972, 82 min

Det här är en situationistisk film. Det här är inte en situationistisk film.

La Dialectique peut-elle casser des briques? gjordes ursprungligen 1972; Situationistiska internationalen upplöstes 1972. René Viénet var medlem i SI från 1963 till februari 1971, då han lämnade. Som medlem i SI skrev han om film och dess möjliga användningsområden. Hans essä med titeln "Situationisterna och de nya handlingsformerna mot politik och konst" publicerades i Internationale Situationniste #11 (oktober 1967). [Inte att förväxla med Debords artikel med samma titel från 1963. - krigsmaskinens anmärkning.] Han börjar med att konstatera: "Hittills har vi huvudsakligen hållit oss till subversion genom att använda former, kategorier som ärvts från revolutionära strider, främst från förra seklet." Han fortsätter: ”Jag föreslår att vi uppfyller uttrycket för vår strid med medel som inte har någon hänvisning till det förflutna. Det handlar emellertid inte om att överge de former inom vilka vi har kämpat på den traditionella terrängen för att överträffa filosofin, förverkliga konsten och avskaffa politiken; det handlar om att fullfölja vår tidskrifts arbete till slutet, på områden där den ännu inte är operativ.” Han skisserar sedan en ny offensiv emot politik och seriös kultur baserat på fyra taktiker:

1. experiment med détournement av fotoromaner och porrbilder
2. främjande av gerillataktik i massmedia (t.ex. ockupationer av radio- och tv-situationer, piratradio etc.)
3. vidareutveckling av situationistiska serier och strategisk förändring av offentlig skyltning
4. förverkligande av situationistiska filmer.

Hans plan för förverkligandet av "situationistiska filmer":

Filmen, som är vår tids nyaste och mest användbara uttrycksmedel, har präglat tiden i tre fjärdedelar av ett sekel. Som en sammanfattning kan vi säga att den faktiskt har blivit den "sjunde konstformen" som är så kär för filmälskare, filmklubbar och föräldraföreningar. Låt oss konstatera att cykeln för oss har nått sitt slut (Ince, Stroheim, den enda L'Age d'Or, Citizen Kane och Mr. Arkadin , de litterära filmerna); även om det fortfarande finns vissa mästerverk att upptäcka hos utländska distributörer eller på biografer, men av klassisk och recitativ karaktär. Låt oss tillägna oss stammandet i detta nya skrivande; låt oss framför allt tillägna oss dess mest framgångsrika exempel, de modernaste, de som har undgått konstnärlig ideologi, ännu mer än amerikanska B-filmer: nyhetsfilmer, trailers och framför allt reklam.

I varans och skådespelets tjänst, det är det minsta man kan säga, men fria från dess medel har reklamen lagt grunden för vad Eisenstein skymtade av när han talade om att filmatisera Till kritiken av den politiska ekonomin eller Den tyska ideologin.

Jag är övertygad om att jag skulle kunna göra en film av Varuskådespelets nedgång och fall på ett sätt som omedelbart skulle vara begripligt för Watts proletärer, som inte har någon kunskap om de begrepp som antyds i en sådan titel. Och denna nya utveckling av en form kommer utan tvekan att fördjupa och förvärra det skriftliga uttrycket för samma problem; detta skulle vi kunna verifiera, till exempel, genom att filma filmen Uppvigling till mord och utsvävningar innan vi publicerar motsvarigheten i vår tidskrift, "Korrektioner till medvetandet hos en klass som kommer att bli den sista". Filmen lämpar sig särskilt väl, bland andra möjligheter, för att avveckla reifikationsprocesserna. Visst kan historisk verklighet uppnås, kännas till och filmas endast genom en komplicerad process av medieringar, som tillåter medvetandet att känna igen ett ögonblick i ett annat, dess slut och dess handling i ödet, dess öde i sitt slut och sin handling, sin egen essens i denna nödvändighet. En mediering som skulle vara svår om inte själva faktas empiriska existens redan var en medierad existens, som antar ett sken av omedelbarhet endast i den mån fakta har ryckts ut ur nätverket av sina bestämningar, placerats i en artificiell isolering och dåligt sammanfogats i den klassiska filmens montage. Denna mediering har varit bristfällig, och måste nödvändigtvis ha varit bristfällig, i den försituationistiska filmen, som stannade vid punkten för så kallade objektiva former, i upptagandet av politisk-moraliska begrepp, bortsett från recitativet av en vetenskaplig typ med alla dess hyckleri. Detta är mer komplicerat att känna igen vid läsning än att se när det filmas och detta är bara ett visst antal banaliteter. Men Godard, den mest berömda av de pro-kinesiska schweizarna, kommer aldrig att kunna förstå dem. Han kommer att kunna rekuperera, som han brukar, det som har hänt tidigare – det vill säga, i det som har hänt tidigare, återuppliva ett ord, en idé, likt filmreklam – han kommer aldrig att göra annat än att vifta med några nyheter hämtade från annat håll, några bilder, några stjärnord från tiden som utan tvekan har en viss resonans, men som han inte kan förstå (Bonnot, arbetare, Marx, made in USA, Pierrot le Fou, Debord, poesi, etc.). Han är i själva verket ett barn av Mao och Coca-Cola.

Viénet avslutar: ”Filmen kan uttrycka allt, liksom en artikel, en bok, en traktat eller en affisch. Det är därför vi hädanefter måste kräva att varje situationist är kapabel att göra en film, såväl som att skriva en artikel (jfr. 'Anti-Public Relations', IS #8, s. 59). Ingenting är för vackert för Watts svarta.” Film är ett medium bland många – om än ett privilegierat sådant – för att artikulera revolutionära insikter genom détournement, ”för att avveckla reifikationsprocesserna.”

Détournement definierades på olika sätt av SI. Det är enklast ”återanvändningen i en ny enhet av redan existerande konstnärliga element”. I "Détournement som negation och preludium" (IS #3, december 1959) hänvisas vi till Jorns detournement-målningar, Debords film Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (Om flera personers färd genom en ganska kort tidsperiod), Constants projekt för detournement-skulptur och Jorn och Debords detournement-bok Mémoires. I avsnittet "Definitioner" i IS #1 (juni 1958) finner vi: ”détournement används, som förkortning, för formeln: détournement av prefabricerade estetiska element. Integrering av nuvarande eller tidigare produktioner inom konsten i en överlägsen konstruktion av miljön. I denna mening kan det inte finnas någon situationistisk målning eller musik, utan en situationistisk användning av dessa medel. I en mer primitiv bemärkelse är détournement inom gamla kulturella sfärer en propagandametod, som vittnar om utmattningen och förlusten av betydelse hos dessa sfärer.” Vi noterar i förbigående att Viénets senare essä specifikt motsäger bokstaven, om inte andan, i denna definition genom att uppmana till ”films situationnistes”.

Detta är en situationistisk film. Detta är inte en situationistisk film. Vi skulle kunna säga att det är "en situationistisk användning av film", men motsägelserna och utvecklingen av hans position är av större intresse än den ohistoriska reduktionen till en kanonisk ortodoxi. Med specifik hänvisning till film talar Debord och Wolman i "Instruktioner för Détournement" (Les Lèvres Nues #8, maj 1956), publicerad ungefär ett år före grundandet av SI, om att detournera ”en sekvens från Eisenstein”. De utvecklar sin analys i detalj med hjälp av Griffith:

Filmens makt är så utsträckt, och avsaknaden av samordning av dessa krafter så flagrant, att alla filmer som överträffar det dåliga genomsnittet kan ge upphov till oändlig polemik mellan olika åskådare eller professionella kritiker. Låt oss tillägga att endast dessa människors konformism hindrar dem från att finna charm lika lockande och fel lika uppenbara i filmer i den senare kategorin. För att skingra denna löjliga värdeförvirring kan vi säga att "Birth of a Nation" av Griffith är en av de viktigaste filmerna i filmhistorien tack vare den mängd nya bidrag den representerar. Å andra sidan är det en rasistisk film: den förtjänar absolut inte att visas i sin nuvarande form. Men dess rena och enkla förbud skulle kunna anses beklagligt inom filmens – sekundära men förbättringsbara – domän. Det är mycket bättre att avvika från den i sin helhet, utan att det finns något som helst behov av att ändra dess montage, med hjälp av ett ljudspår som skulle ge ett kraftfullt fördömande av det imperialistiska krigets fasor och Ku-Klux-Klans aktiviteter som, som man vet, fortfarande kvarstår i USA.

En sådan avgjort måttfull avstickare är med ett ord inget annat än den moraliska motsvarigheten till restaureringen av gamla målningar på museer. Men majoriteten av filmer förtjänar inget mer än att styckas upp för att komponera andra verk. Självklart kommer denna återskapande av redan existerande sekvenser inte att ske utan samtidig användning av andra element: musikaliska, bildliga såväl som historiska. Eftersom alla historiens specialeffekter i filmen hittills mer eller mindre överensstämmer med den typ av pajaserier som Guitrys rekonstruktioner utspelar sig i, kan man få Robespierre att säga före sin död: "Trots alla de många prövningarna tvingar min erfarenhet och storheten i min uppgift mig att dra slutsatsen att allt är väl." Om den grekiska tragedin, lägligt återupplivad, vid detta tillfälle tjänar oss att upphöja Robespierre, låt oss i sin tur föreställa oss en sekvens av neorealistiskt slag, framför zinkdisken, till exempel på en lastbilsrabatt – en av lastbilschaufförerna säger allvarligt till en annan: "Moral fanns i filosofernas böcker, vi har lagt den i nationernas styrelse." Man ser vad detta möte tillför, när det strålar ut till Maximiliens tankar, till proletariatets diktatur.

La Dialectique står som en modell – vid sidan av Debords La Société du spectacle – för détournement i film så som det utformades i den Parisbaserade situationistmiljö. Den teoretiska och tekniska sofistikeringen i La Dialectique kan på ett lärorikt sätt jämföras med sådana till synes självmedvetet grova verk som Det situationistiska livet av Thorsen, en medlem av det situationistiska Bauhaus, startad av Nash och en del av "Andra internationalen". Vad man än må tycka om de personliga eller nationalistiska aspekterna av uteslutningen av de skandinaviska nashisterna och den tyska Spurgruppen från SI, ger spänningen mellan förverkligandet och undertryckandet av konsten, som Debord och hans anhängare i Paris insisterade på mot den privilegierade position för "konst" som Andra internationalen upprätthöll, tydligt La Dialectique en fördel, som saknas, åtminstone i Andra internationalens verk som jag känner till.

Viénets filmprojekt är arvtagaren till nästan tjugo års teoretisk reflektion och praktik från SI. Det är också en produkt av Viénets intresse för och kunskap om Kina. Han studerade kinesiska vid Faculté des Langues Orientales vid Paris universitet under den extraordinära Jacques Pimpaneau. Viénet spenderade tid under sina studentår i Kina. Han var senare forskare vid CNRS och undervisade i kinesiska språket och historia vid flera universitet i Frankrike från slutet av 1960-talet till slutet av 1970-talet, då han flyttade till Taiwan. Där var han involverad i olika tekniska, sociala och kulturella utbyten mellan Frankrike, Taiwan och Kina.

I början av 2000-talet är Viénet tillbaka i Frankrike men tillbringar fortfarande betydande tid i Taiwan. Han driver bland annat Éditions René Viénet. Det har flera projekt, inklusive en biografi om 1700-talsfeministen och radikalen Olympe de Gouges, en person som Viénet rimligen kan förväntas visa intresse för, med tanke på den "sadeanska" profilen (i Angela Carters bemärkelse) hos kvinnorna i hans filmer.

1976 gjorde Viénet en essäfilm om Kina – den här gången i samarbete med Ji Qing Ming och Al Perreault – med titeln Chinois: encore un effort pour être revolutionnaire (Kineser: ett försök till om ni vill bli revolutionärer, även känd som Peking Duck Soup), en skarp och briljant dokumenterad kritik av palatsrevolutionen så som den praktiserades i den så kallade Folkrepubliken Kina, vilket gjorde honom till maoisternas dåliga samvete på flera kontinenter. Den franskspråkiga rösten stod Pimpaneau för, hans mentor vid Langues O.

Hans intressen för reichsk sexuell och politisk analys ledde honom till att göra minst en detournerad reformskolefilm med titeln Une petite culotte pour l'été (Ett par trosor för sommaren, även känd som Les filles de Kamaré (Kamarés flickor)), som en détornering av Norifumi Suzukis skräckfilm High School Women – Violent Lynch och lade till ett par sekvenser hardcoreporr. Andra Viénet-filmtitlar, som L'aubergine est farcie (Auberginen är uppstoppad) och Un soutane n'a pas de braguette (En klänning har ingen fluga), förblev förslag som aldrig förverkligades, eftersom de originalfilmer de détournerade överträdde normerna för våld, vilket skulle ha gjort dem omöjliga att distribuera i Frankrike på 1970-talet. Affischer gjordes för L'aubergine, men filmen gjordes aldrig.

Innan Viénet själv började sin filmskaparkarriär översatte och textade han en Hongkong-film med titeln 殺戒, känd på engelska som Forbidden Killing. Den publicerades i hans översättning som Du Sang chez les taoistes (Angående blod bland taoisterna). Han har också översatt flera andra kinesiskspråkiga filmer till franska på senare tid.

Viénets bok Enragés et situationnistes dans le mouvement des occupations (Enragés och situationister i ockupationsrörelsen), återutgiven på engelska av Rebel Press, är fortfarande den definitiva texten om maj 1968 av någon som deltog i händelserna, både på ett dokumentärt och ett analytiskt plan.

Slutligen finns det minst två "originalversioner" av La Dialectique peut-elle casser des briques? Den första, gjord 1972, var en détournement av Viénet, där man endast använde franska undertexter och lämnade det ursprungliga mandarin-ljudspåret intakt, men helt ignorerade dess innehåll. Filmen som fick en detournement var 唐手跆拳道 (även känd som The Crush), som släpptes samma år. Det är en kampsportsfilm från Hongkong, inspelad i Korea, med Pai Piao i huvudrollen som en mästerlig kampsportare som ingriper i ett uppror mot den japanska ockupationen av Korea, som historiskt sett varade från mitten av 1800-talet till mitten av 1900-talet. Gérard Cohen, en specialist på dubbning av filmer till franska, såg Viénets film och samlade med Viénets tillåtelse en grupp likasinnade individer, av vilka många blev ganska välkända filmskådespelare i Frankrike, för att skapa en version dubbad till franska. De tog Viénets undertexter som utgångspunkt och broderade lite på dem, men enligt Viénets uppfattning höll de sig mycket till andan i hans fransktextade version. Det är denna franskdubbade version som ni kommer att se ikväll, presenterad med nyligen reviderade engelska undertexter.

Detta är också min andra version av den andra versionen av filmen. För flera år sedan påbörjade jag en översättning av filmen i samarbete med Nathalie Borgers och med hjälp av flera andra. Tillsammans skapade Peggy Ahwesh och jag också noggrant en engelsk textad version av filmen. Allt detta gjordes utan Viénets hjälp och utan hans tillstånd, med hjälp av en sketchy svartvit kopia som erhållits på tvivelaktiga sätt. Om du har sett filmen tidigare med engelsk textning är det troligt att den var en ättling till den versionen. Nyligen satte Mehdi el Hajoui, som organiserade en utställning av situationistiskt material på Pro Arts i Oakland, Kalifornien, mig i kontakt med Viénet själv. Efter att ha jämfört flera olika versioner av filmen erbjöd jag mig att skapa en ny korrigerad översättning, den här gången med en utmärkt kopia i rätt bildförhållande och i färg. Denna nya version färdigställdes med Viénets tillstånd och samarbete, vilket möjliggjorde flera korrigeringar och förtydliganden. Jag vill tacka honom för hans extraordinära film, hans överseende med mina tidigare ansträngningar och hans samarbete med denna nya version av filmen.

- KS