Hurlements en faveur de Sade

Den 30 juni 1952 hade filmen Hurlements en faveur de Sade av Guy Debord premiär i Ciné-Club d'Avant-Gardes på Musée de l'Homme i Paris. Ljusen i biografen släcktes och filmen började. Duken blev vit av projektorernas ljus och en uttryckslös röst på ljudspåret tillkännagav: "Guy-Ernest Debords film, Hurlements en faveur de Sade ..." En annan röst fortsatte känslolöst, "Hurlements en faveur de Sade är tillägnad Gil J. Wolman". En tredje röst reciterade "Artikel 115. När en person har upphört att infinna sig på sin bostad eller hemadress på fyra år, och om vilken det inte har förekommit några nyheter alls, ska de berörda parterna kunna vända sig till lägre domstolar för att få hans eller hennes frånvaro förklarad". De tre rösterna fortsatte att läsa olika textfragment högt, en efter en, i ett par minuter. Duken förblev vit; det fanns fortfarande inga bilder. Efter ett par minuter med vit skärm reciterade en röst: "Just när filmen skulle börja klättrade Guy-Ernest Debord upp på scenen för att säga några ord som inledning. Han sa helt enkelt: 'Det finns ingen film. Film är död. Det kan inte finnas film längre. Om ni vill, låt oss diskutera det'". Efter detta blev skärmen svart, och det fanns inget ljud på ett par minuter. Redan vid det här laget började publiken bli orolig - flera hade protesterat högljutt, andra hade gått, och bara några minuter gick innan filmklubbens chef, Jean Gauliez, stoppade Hurlements en faveur de Sade. Faktum är att denna film av Guy Debord, senare ledare för situationisterna, också var en provokation och en antifilm mer än en film. Det fanns inga bilder i filmen - skärmen var antingen vit eller svart. Ljudspåret bestod inte av något annat än röster som uttryckslöst reciterade de fragmentariska meningarna hämtade från lagsamlingar, noveller, modernistisk litteratur och tidningsnotiser. Det fanns varken musik eller riktigt ljud i filmen; endast röster skar igenom tystnaden. Den diskontinuerliga "dialogen" mellan rösterna ackompanjerade den vita skärmen, och när skärmen var svart fanns det inget ljud i filmen. Filmen varade i åttio minuter; soundtracket varade i tjugo. Så filmen bestod av en timme av svärta och total tystnad, varav de sista tjugofyra minuterna utspelade sig i svart tystnad. Tittarna var dock inte intresserade av att spendera denna mängd tid på premiären, som slutade i kaos och skandal, då filmen stoppades efter mindre än tio minuter.

Denna händelse var paradigmatisk för situationistiska internationalens skepticism mot inte bara film, utan bilder i allmänhet. Situationisterna var moderna ikonoklaster med en profetisk vision om ett framtida kommunistiskt samhälle. Därför var de revolutionärer i förhållande till världen vid den tiden, en värld de förnekade. Liksom i Hurlements en faveur de Sade vägrade situationisterna att skapa bilder, att producera nya representationer. De frånvarande bilderna i Debords film var avsedda som en kritik av hur samtida kultur använde bilden, vilket enligt situationisterna var kapitalismens senaste alienerande teknik. Som Debord skrev i La Société du Spectacle från 1967: "Från varje aspekt av livet lösgör sig bilder som smälter samman i ett gemensamt flöde, där livets enhet inte längre går att återupprätta. Den partiellt betraktade verkligheten visar upp sig i sin egen allmänna enhet - en separat pseudovärld som endast är föremål för kontemplation. Det specialområde som bilder av världen utgör, fulländas i den värld av självständiggjorda bilder, där det bedrägliga beljuger sig självt." [1] Enligt situationisterna hade västvärlden efter världskrigen förvandlats till ett bildsamhälle där produkter och bilder bildade en syntes. Fascismens estetisering av politik och iscensättning av offentligheten hade förberett det amerikanskinspirerade konsumtionssamhälle som blev verklighet i Europas återuppbyggnad efter andra världskriget. Som en viktig del av denna återuppbyggnad hade det europeiska samhället koloniserats av bilder, så att människor bombarderades av bilder både ute och inne, på arbete och fritid. På 1950-talet täcktes stadens och hemmens murar av reklamindustrins bilder, som koloniserade sin omgivning långt mer subtilt än fascismens direkt befallande bilder. Enligt situationisterna förändrade denna kolonisering eller bombardemang mänskligheten och dess upplevelse av tid och rum. Mänskligheten hade tidigare varit ett autonomt, kontemplativt subjekt, men nu underkastades den bilden, som plötsligt blev autonom och självförsörjande. Bildproduktionen upptog de medvetna och omedvetna processer med hjälp av vilka subjektet kände, åtrådde och förstod världen. Samtidigt hade denna – den sinnliga världen – genomsyrats och transformerats av bildens massreproduktion och spridning; så den visuella upplevelsen var inte längre en fråga om att skapa och upptäcka nya former, utan hade att göra med ett redan organiserat utseende. Subjektet reducerades därför till ett kontemplativt objekt, där skådespelssamhällets bildspråk redan hade formats och därmed inte behövde subjektets aktiva ansträngningar att rama in och forma. Skådespelssamhället var ett samhälle där allt, enligt Debord, iscensattes, och där människor därför bara passivt betraktade en värld bortom deras ingripande.

Med sin uppfattning om skådespelssamhället eller det spektakulära marknadssamhället försökte Debord uppdatera den västerländska marxismen, vars analyser drog slutsatsen att kapitalet under 1900-talet hade underkuvat allt. Kapitalet producerade inte bara varor, arbetsverktyg och råmaterial; det producerade också arbetskraft. Mänskligheten hade därmed blivit helt beroende. Enligt Debord hade kapitalets dominans blivit fullständig genom den allmänna varuföringen av fetischer, genom produktion och konsumtion av materiella och symboliska "varor" som alla hade kvaliteten av representationer eller bilder. I denna process där samhället inte längre var rättfärdigat med hänvisning till livet efter detta, upplöstes motsättningen mellan bruksvärde och bytesvärde; det var inte längre möjligt att skilja mellan original och kopia, mellan sant och falskt. Enligt Debord innebar detta att konstens subversiva potential hade försvunnit. Genom skådespelet hade kapitalism och kulturproduktion bildat en falsk syntes. Kulturproduktion hade assimilerats i varuproduktionen, och det fanns inte längre något "utanför" - såsom surrealisternas undermedvetna - från vilken konsten kunde kritisera kapitalet. Konst var inte längre en plats bortom varans form där en viss frihet var tillgänglig.

För Debord fanns det inte längre något bortom den kommersiella kulturens produktionslogik, som hade absorberat alla konstformer. Det var därför illusoriskt att förvänta sig att konsten skulle negera produktionslogiken, då konsten nu bara var en reservoar för ideologiska manövrer snarare än kreativa resurser. Det utrymme från vilket konsten tidigare hade mobiliserat kritik hade ockuperats. Det var ett allvarligt problem för varje konstnärlig praktik, även om de såg sig själva som antikonstnärliga och kritiska, liksom situationisterna. Men samtidigt var det också en möjlighet, då situationisterna var särskilt väl positionerade för att förstå de nya symboliska produktionstermer som blev verklighet efter andra världskriget i Europa. Debords och situationisternas utgångspunkt i den konstnärliga avantgardets tradition innebar att de ursprungligen nästan intuitivt, och senare mer och mer teoretiskt, förstod hur konst och kultur hade kommit att spela en nyckelroll i samhällets självsymbolisering. Situationisterna förblev ändå beroende av en metafysisk idé om en absolut verklighet, och ju mer de desperat hävdade existensen av en mer väsentlig verklighet, desto mer uppenbar och synlig blev visionen, och blev därmed fångad bland skådespelssamhällets bilder.

Skådespelssamhällets verkliga styrka jämfört med tidigare samhällen låg just i kulturen och dess produktion och mottagande av bilder, ty med kulturen kunde den dominerande ordningen skapa "tomma" bilder, det vill säga bilder av ett subjekt som inte hade någon annan subjektivitet än bilderna. För Debord var "lösningen" på detta historiska problem med att samhället gick in i en visuell oscillation att överge konsten som en separat sfär för att utöva kreativitet. Situationisterna vägrade den konstnärliga praktiken. Det var helt enkelt omöjligt att skapa konstverk; endast avantgardets position återstod. Avantgardet var mänsklighetens förtrupp, dess ledare, som, eftersom den hade slitit sig loss från figurativa avgudar, hade en profetisk vision av framtiden. Avantgardet var en liten, utvald skara som hade haft en vision om kommunisternas ankomst. Så de hade den historiska nödvändigheten på sin sida och hävdade närheten till det som skulle komma, vilket skulle upphäva det förflutna och sätta stopp för ren överlevnad.

Samhällets rekuperation av konstnärliga uttryck borde konfronteras med avantgardets tillägnande av samhällets representationer. Denna tillägnelse, som av situationisterna kallades détournement, var inte avsedd att förnya den konstnärliga skapandeprocessen; tvärtom var det en antikonstnärlig teknik för att förstöra och skandalisera inte bara kulturen utan hela världen. Borgerlig konst borde därför inte bara förnekas som dada och surrealismen hade gjort tidigare; den borde användas för konkreta propagandaändamål. Denna operation var reserverad för ett fåtal experter. Debord tvivlade inte: tiden var inne att bekräfta den historiska nödvändigheten och överge konstens föråldrade pseudokommunikation. Enligt Debord kunde man bara genom att överskrida konsten i hegeliansk mening vara trogen traditionen av konstnärligt uppror. Han hävdade därför konsekvent att konsten borde förnekas och förverkligas i revolutionär teori och praktik, samtidigt som han insisterade på att denna transcendens av konsten inte kunde skjutas upp till en senare tidpunkt i historien, utan måste ske här och nu. Konsten kunde inte längre nöja sig med att förebåda ett kommande samhälle.

Det var naturligtvis som ett uttryck för denna radikala brist på tilltro till bilden som de "saknade" bilderna i Hurlements en faveur de Sade borde förstås. För liksom andra konstnärliga medier hade filmen, enligt Debord, rekupererats, neutraliserats, av skådespelssamhället. Faktum är att filmen mer än något annat var ett exempel på skådespelssamhällets förmåga att använda potentiellt revolutionära medier för att frysa historien och skapa antisituationer. Filmens tekniska möjligheter användes på ett kontrarevolutionärt sätt för att förvandla mänskligheten till ett passivt objekt. Trots filmens antiauratiska underhållningsaspekt hade filmen under loppet av bara trettio år fått sitt eget värde och blivit det ideala exemplet på det spektakulära. I filmens mörka rum var betraktaren fixerad framför skärmen. Denna voyeuristiska fixering var långt mer effektiv än de fragmenterade formerna och diskontinuerliga berättelserna i de enskilda filmerna. Filmen hade, enligt Debord, blivit modernitetens katedraler och reducerat mänskligheten till en orörlig, isolerad betraktare. Av denna anledning borde filmen förnekas. Debord förklarade krig mot filmen: Contre le cinéma, som han kallade en boksamling med sina filmmanuskript. Detta innebar dock inte att situationisterna bara avstod från filmen som ett hopplöst och kontaminerat åtagande. Med avseende på deras teorier om falska och sanna bilder borde filmen tillägnas och ryckas loss från skådespelets dominans. Det var just inte filmen i sig som var kontrarevolutionär, utan snarare hur skådespelssamhället använde film. En annan revolutionär film var potentiellt möjlig. Återanvändningen av filmen innebar nödvändigtvis att man förnekade filmens kontemplativa aspekter. Hurlements en faveur de Sade var denna typ av återanvändning, en antifilm som frustrerade betraktarens kontemplativa fördjupning och orsakade indignation. Det fanns ingen film, så att säga, om vi med film menar närvaron av bilder. Det fanns inget annat än filmens svarthet och projektorns vita ljus. De representationer som projektorn normalt projicerar var frånvarande och i deras ställe fanns inget annat än projektorn själv, "befriad" från de representationer som normalt döljer dess närvaro. Hurlements en faveur de Sade exponerade därför filmens organisation på ett radikalt sätt. Det fanns inga bilder att betrakta. Debord hade skurit bort filmens primära kännetecken, bilden, och lämnat tittaren med ett slags virtuell film som skulle fortsätta på gatan. Debord ockuperade biografen tillfälligt och avbröt cirkulationen av falska bilder. Den svartvita skärmen fungerade som en barrikad som hindrade den voyeuristiska tittaren från att uppnå den spektakulära filmen. Den passifierande användningen av film borde stoppas för att göra det möjligt att gå från envägskommunikation till konflikt och skandal, till en "debatt" och slutligen till autentisk dialog. Debord var provokativ i ordets etymologiska bemärkelse: han framkallade andra röster. Andra röster hos den individuella tittaren, röster som skådespelssamhället hade vaggat till sömns. Debords avsikt var således att avbryta filmens normala funktion för att använda den avstängda filmen för att skapa kritisk medvetenhet, en kritisk medvetenhet som tittarna själva skulle skapa. Debord själv hade lämnat biografen och var endast närvarande som frånvaro i filmens dialog: "Just när filmen skulle börja klättrade Guy Ernest Debord upp på scenen". Så inte bara bilderna var frånvarande, Debord var det också. Inte ens regissören var närvarande för att starta debatten. Han hade blivit osynlig, hade dragit sig tillbaka från biografens spektakulära ljus. Regissören Debord gick ut i strejk. Filmskaparen skapade ingen film, utan blockerade biografen så att ingen film visades alls. Med Hurlements en faveur de Sade orsakade Debord ett paradoxalt framträdande/försvinnande. Den första riktiga meningen i filmen var också den juridiska definitionen av försvinnande: Artikel 115. Det var inte bara filmen som förblev virtuell, utan även regissören Debord. Därigenom öppnades ett intakt utrymme av potential. Frånvaron av ett verk och en författare blottade en öppning i skådespelssamhällets frusna tid. Man hoppades att i denna öppning skulle en kritisk medvetenhet skapas hos betraktaren.

Debord och situationisterna ansåg att det inte längre var möjligt att skapa bilder. Innehållet – kärlek, gemenskap, frihet – saknades. Genom att förstöra erfarenheten hade skådespelssamhället förstört mänskligheten och ödelagt vardagslivet. I den mån det moderna livet hade sprängts i bitar, måste bilden också bli det. Tidigare en så viktig allierad i den mentala revolutionen, var bilden nu inget annat än en privilegierad figur för skådespelssamhället, ett paradigm för att reducera mänskligheten till en passiv betraktare. Det var därför det var nödvändigt att ockupera biografen och förstöra de spektakulära bilderna.

Av Mikkel Bolt, översatt av Stacey Cozart [från danskan till engelskan och i tredje grad till svenskan av allmänna intellektet], från https://pov.imv.au.dk/Issue_16/section_1/artc5A.html

1 Guy Debord: Skådespelssamhället, övers. Bengt Ericson (Daidalos, 2002), s. 21.

Litteratur

• Giorgio Agamben: "Le cinéma de Guy Debord", Image et mémoire. Dijon-Quetigny: Hoëbeke, 1998, pp. 65-76.
• Mikkel Bolt: "(Ex)appropriation af verden. Det Tredje Riges skuespil og situationistisk film", Agora, no. 2/3, 2001, pp. 93-128.
• Antoine Coppola: Introduction au cinéma de Guy Debord et de l'avant-garde situationniste. Arles: Sulliver, 2003.
• Guy Debord: Skådespelssamhället, övers. Bengt Ericson. Daidalos, 2002.
• Guy Debord: Society of the Spectacle and Other Films [1978], trans. Richard Parry. London: Rebel Press, 1992.
• Allison Field: "Hurlements en faveur de Sade: The Negation and Surpassing of Discrepant Cinema", Substance, no. 90, 1999, pp. 55-70.
• Thomas Y. Levin: "Dismantling the Spectacle: The Cinema of Guy Debord", in On the passage of a few people through a rather brief moment in time: The Situationist International 1957-1972, ed. Elisabeth Sussman. Cambridge, Mass. & London: MIT Press, 1989, pp. 72-123.
• Jean-Michel Mension: La Tribu. Paris: Editions Allia, 1998.
• Mario Perniola: I situazionisti. Il movimento che ha profetizzato la 'Società dello spettacolo'. Rome: Castelvecchi, 1998.
• Maurice Rajsfus: Une enfance laîque et républicaine. Levallois-Perret: Éditions Manya, 1992.